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Toutes les séries de Julien Gracq

2 livres
1 lecteurs

Avec Lettrines, si Julien Gracq inaugure un style d'écriture qui échappe à une définition classique, il ne paraît pas exagéré de penser qu'il renouvelle une forme d'expression originale – appréciée de certains romantiques allemands – que d’autres écrivains vont emprunter après lui. Littérature en fragment, aphoristique, c’ est "un ensemble très libre, une mosaïque de notes de lecture, de réflexions, de souvenirs", dira-t-il dans une interview. Très éloignée de ce que peut être l’écriture du diariste – pas d'introspection ni d'extrait d'oeuvre en cours ou à venir –, les Lettrines proviennent de cahiers tenus au jour le jour

2 livres

Au château d'Argol - Un beau ténébreux - Liberté grande - Le Roi pêcheur - André Breton. Quelques aspects de l'écrivain - La Littérature à l'estomac - Le Rivage des Syrtes - Préférences. Appendices : Éclosion de la pierre - Un cauchemar - Le Surréalisme et la Littérature contemporaine - Prose pour l'étrangère - Enquête sur la diction poétique - Kleist : «Penthésilée» - Entretien sur «Penthésilée» de H. von Kleist.

Tous les livres de Julien Gracq

À la suite d'un chagrin d'amour, Aldo se fait affecter par le gouvernement de la principauté d'Orsenna dans une forteresse sur le front des Syrtes. Il est là pour observer l'ennemi de toujours, replié sur le rivage d'en face, le Farghestan. Aldo rêve de franchir la frontière, y parvient, aidé par une patricienne, Vanessa Aldobrandi dont la famille est liée au pays ennemi. Cette aide inattendue provoquera les hostilités...

1939, ce sont les premiers mois de ce que l'on appellera la drôle de guerre.

Période de suspens, d'attente particulièrement dans les Ardennes où l'aspirant Grange a pour mission d'arrêter les blindés allemands si une attaque se produisait. A la fois île déserte et avant-poste sur le front de la Meuse où montent des signes inquiétants.

Au château d’Argol est le premier roman de Julien Gracq, le premier roman surréaliste tel qu’André Breton le rêvait. Les sens irrigués par les lieux et les espaces sont l’image la plus exacte des relations entre les êtres, Albert le maître d’Argol, Herminien son ami, son complice, son ange noir, et Heide, la femme, le corps. Tout autour, sombre, impénétrable, la forêt. Tout près, l’océan.

"La ligne du récit est extrêmement simple. Son sujet ne se résume ni par une intrigue, ni par une acion mais par une situation : deux hommes et une femme que le "drame de la fascination" réunit et retient dans un château isolé. Le roman commence par un voyage et donc par une rupture. Il s'établit dans une demeure perdue, coupée du monde : le manoir d'Argol, et dans un espace temporel en marge : les vacances.

Un beau ténébreux est un roman des astres et de la catastrophe, c'est-à-dire du destin sur fond de vacances et de dérive du temps ; vacuité des personnages en attente, dans un théâtre vide.

L'arrivée d'Allan va déclencher un maelström où tous les personnages vont perdre la tête. Allan est venu sceller le destin. Tout dorénavant se déplacera par rapport à lui.

Certes, il me dure d'être condamné à cette malédiction de l'épaisseur. Ce corps comme une outre plombée, pourrissant comme tout ce qui a ventre, et toute la servitude humaine dans ce mot, mot qui décapite les étoiles, le plus dérisoire, le plus clownesque que recèle le langage, graviter.

Lorsqu’il se penche sur le phénomène André Breton, qui fut aussi un ami, Julien Gracq cherche à élucider les enjeux de l’écriture. Il médite sur les éléments et les rêves surréalistes : le franchissement de la frontière entre conscient et inconscient, le dépassement du quotidien, la quête, la révélation, l’amour.

Le Roi pêcheur a été écrit en 1942-1943, mais ne paraît qu’en 1948, un an avant d’être porté à la scène dans des conditions décevantes: distribution peu homogène où le scepticisme de Lucien Nat (Amfortas) contrariait l’éclat de Maria Casarès (Kundry), éreintement des «aristarques de service», Jean-Jacques Gautier et Robert Kemp. Gracq, qui a dû ressentir un échec, ne reviendra plus au théâtre que pour écrire, à la demande de Jean-Louis Barrault, une adaptation de la Penthésilée de Kleist (1953).

La pièce reprend le thème du Graal et constitue la «version» gracquienne du Parsifal de Wagner, complété par la source germanique de Wolfram von Eschenbach; elle prolonge Au château d’Argol dans la direction indiquée par son «Avis au lecteur». Le Graal de Gracq est explicitement antichrétien: la récupération du mythe par le christianisme est dénoncée comme une supercherie; dans la pièce l’ermite Trévrizent se charge de donner du dogme chrétien une vision caricaturale, inspirée des critiques de Nietzsche. Gracq veut arracher le sacré à la transcendance, ce qui l’amène à gauchir le dénouement de sa pièce. Les deux épreuves auxquelles est soumis le héros sont condensées en une seule, au cours de laquelle Perceval reste muet et se retire. La formule finale, «Rédemption au Rédempteur», clôt le cycle sur lui-même et laisse béante la plaie du roi. À la possession du Graal transcendant, la pièce oppose la pensée du possible, qui est tout entier dans l’immanence, et qui rend vaine la dialectique de la faute et de la rédemption sur laquelle reposait le drame de Wagner. Comme le surréel, le possible a plus de prix que la réalité même, mais il se tient en deçà d’elle au lieu de viser un «point de l’esprit» où se résoudraient les contradictions. Si le possible est le choix de Perceval, la blessure est le lot d’Amfortas. Il ne faut pas y voir le stigmate du péché mais la contrepartie de la royauté, c’est-à-dire de la participation au sacré; par elle, dit l’avant-propos, Amfortas incarne «la condition de l’homme» aux prises avec le divin qu’il a «tiré de lui-même».

Cet avant-propos, écrit en 1947 en vue de la publication, oppose dans un raccourci polémique les mythes grecs «fermés», dont la structure de machine infernale n’est qu’un «ersatz de péché originel», aux mythes «ouverts» du Moyen Âge, comme l’histoire de Tristan ou celle du Graal: mythes aux racines pré chrétiennes, qui parlent de «tentations permanentes et récompensées». Cette polarisation accentue l’optimisme conquérant du mythe, et engage au service d’une cause explicitement identifiée au surréalisme un texte qui était moins assuré et plus sombre. André Breton verra d’ailleurs dans Le Roi pêcheur «une œuvre intégralement surréaliste» et la placera au-dessus de tout ce que Gracq a écrit.

Pour son unique essai dramatique, Gracq a cherché la concentration et la rigueur: nombre limité de personnages, large exposition en diptyque (Perceval face à Trévrizent puis Clingsor) ouvrant une intrigue linéaire fondée sur le dévoilement progressif de la vérité. Les thèmes familiers de Gracq sont travaillés en fonction d’une rhétorique de théâtre, faite de contrastes et de symétries. Mais Le Roi pêcheur ne contient qu’un grand rôle, celui d’Amfortas, et n’évite pas tout à fait le didactisme de la pièce à thèse. Les personnages s’expliquent trop, comme s’ils devaient prendre en charge cette orchestration que la voix narrative assure dans le roman; or, au théâtre, on ne peut décrire sans discourir. Sans doute Gracq manquait-il de confiance dans les pouvoirs du spectacle; car ce beau texte n’a jusqu’ici trouvé ni son metteur en scène ni son public.

Quatrième de couverture

C'est sur cette adhésion donnée dans le secret du coeur que se fonde la prise d'un écrivain sur son public, la " société secrète " qu'il a peu ou prou créée, sur laquelle il n'a que de très vagues indices, et qu'il ne dénombrera jamais (heureusement). C'est par elle seule qu'il est, s'il est quelque chose. C'est là toujours que reviennent s'agacer ses doutes, quand il s'interroge sur le plus ou moins fondé de l'idée singulière qui lui est venue d'écrire ; il intéresse, ce n'est pas douteux, il a un public, une " situation ", on parle de lui, il reçoit des lettres, des coupures de presse - qui sait, il gagne peut-être même de l'argent (que de fantômes obligeants, et remplaçables, autour de sa table de travail, pour rassurer), mais là n'est pas la question ; il y a un " tout ou rien " lancinant auquel il n'échappera pas : a-t-il été, ne fût-ce qu'une brève minute, " un dieu pour eux ", pénétré, ne fût-ce qu'une fois, au coeur de la place, a-t-il provoqué cette sensation insolite, en effet, de " vent autour des tempes ", où le coeur hésite, les a-t-il suspendus, un instant irrespirable, à ce quite de l'éternité ?

Horza, l'un des derniers métamorphes, peut modifier sa forme à sa guise, ce qui en fait une redoutable machine de guerre.

Il s'est engagé, aux côtés des Idirans, dans une croisade personnelle contre la Culture, cette immense société galactique anarchiste, tolérante, éthique et cynique.

Mais son combat n'est qu'une escarmouche insignifiante dans la grande guerre qui embrase la Galaxie, entre la Culture et les Idirans fanatiques.

Une guerre anachronique : une guerre de religion.

Tout livre pousse sur d’autres livres, et peut-être que le génie n’est pas autre chose qu’un apport de bactéries particulières, une chimie individuelle délicate, au moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme, et finalement restitue sous une forme inédite non pas le monde brut, mais plutôt l’énorme matière littéraire qui préexiste à lui . (p.82)

Ce recueil regroupe la plus grande partie des essais de Julien Gracq parus entre 1947 et 1960 dont La littérature à l’estomac.

Trois récits composent ce volume :

La route (avait été publié par André Dalmas dans Le Nouveau Commerce, cahier 2, automne-hiver 1963, p. 7-23). Dans ce court texte, La Route, Julien Gracq signe une dérive onirique, sur décor de catastrophe et de civilisation – on pense au Rivage des Syrtes ou au Désert des Tartares de Buzzati – au cœur de ce sentiment d’amarres larguées qui est partout sa force et son objet romanesque.

Revue 303

La presqu’île ("c’est le tissu d’une page qui m’intéresse plutôt qu’une histoire", Julien Gracq, entretien avec Philippe Colas, 9 juin 1970). Durant les quelques heures qui le séparent de l’arrivée du train et d’une rencontre autant redoutée qu’espérée, Simon, sillonne en voiture la presqu’île de Guérande.

Le Roi Cophetua ("Mon dessein est de démontrer qu’aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l’intuition, et que l’ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution, avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique.", Julien Gracq, entretien avec Jean Daive, 19 février 1972.)

Le Roi Cophetua est une sorte de court "roman", des plus singuliers dans toute l’œuvre de Gracq. Il s’apparenterait assez aisément à quelque conte d’Edgar Poe.

Le texte entier est l’histoire d’une attente ; et de son point inévitable d’accomplissement. Au bout de "l’aventure", le narrateur aura le sentiment exact de n’avoir fait que coller à quelque configuration, ou "scénario" préexistant.

Edition José Corti

Le titre de cette œuvre est le plus explicite des quatrième de couverture ; l'absence de virgule entre les deux gérondifs rend le glissement de l'un à l'autre logiquement équivalant, tant il est vrai qu' "on écrit d'abord parce que d'autres avant vous ont écrit"

Ce livre est constitué de deux textes qui s’éclairent mutuellement. Les deux manuscrits figuraient sur deux cahiers différents, parmi le fonds important de textes dont, pour certains, Julien Gracq n’avait pas souhaité qu’ils soient publiés avant longtemps.

Le premier texte est un Journal, qui commence le 10 mai et se termine le 2 juin 1940, écrit à la première personne. C’est un moment crucial de la guerre puisque, après la fameuse « drôle de guerre » et l’inaction qui a commencé à éprouver le moral des Français, l’offensive éclate, brutale.

Le lieutenant Poirier (Julien Gracq) a été affecté sur le front et, avec ses hommes, se retrouvent d’abord le long de la frontière belge puis, soumis à des mouvements et des ordres contradictoires et souvent incohérents.

Ce qui fascine dans ce Journal, tenu à chaud, c’est son aspect inéluctable et prémonitoire. Comment, en un temps aussi court, la défaite militaire a-t-elle été aussi rapide et totale. Comment se sont comportés les soldats français, belges, anglais sur ce mouchoir de poche. Comment est-on passé aussi rapidement à une véritable débâcle, les alliés étant encerclés dans la région de Dunkerque (Les Pays-Bas ayant capitulé le 15 mai, les Belges le 28. Seule une partie du corps expéditionnaire britannique et une petite partie des troupes françaises échapperont à l’étau allemand).

Ce qui étonne enfin, outre cette description palpable d’une défaite annoncée, c’est l’acuité de la perception, tant des choses de la guerre que des rumeurs qui l’entourent, tant des comportements humains que du cadre où elle se déroule.

Le second texte est un récit qui part de la réalité de ces souvenirs pour en faire une fiction, passionnante dans la mesure où l’on voit concrètement comment Julien Gracq passe de la réalité à la fiction (le récit commence le 23 mai) et pourquoi une distance beaucoup plus grande était nécessaire dans le temps, comme dans les circonstances, pour aboutir à la vision plus ample du Balcon en forêt, et non plus comme ici une interrogation sur le basculement des événements et le destin, sensibles dans les trois dernières phrases : « Pour devenir un reître, il lui semblait soudain qu’il ne fallait peut-être pas tant de choses. Non, vraiment pas tant de choses. Seulement trois ou quatre instantanés bien choisis. »

"La forme" d’une ville est bien le titre, l’emblème, mais à l’image de la Loire, qui est à la fois la grande écartée et la grande présente du lieu (elle est le nom qui revient le plus souvent dans tout l’ouvrage), ce titre – et Julien Gracq y est explicite – livre le véritable secret de l’ouvrage : "forme", empreinte, forme que la ville [Nantes] a donnée, de manière capitale et durable à ce "je" qui parle, regarde et se souvient.

Revue 303

La forme d’une ville raconte à son début une arrivée dans un monde claustral, elle dé "crit vers la fin un départ dans les rues fraîches e vides de l’aube, à la fois adieu à la ville et promesse d’avenir.

(Bernhild Boie)

"[...] le vallon dormant de l'Èvre, petit affluent inconnu de la Loire qui débouche dans le feuve à quinze cents mètres de Saint-Florent, enclôt dans le paysage de mes années lointaines un canton privilégié [...]" (page 8)

Les Eaux étroites [de Julien Gracq] est un court roman de la rêverie associative. La scanssion, le rythme, le cours en est les eaux, celles d’un affluent de la Loire, L’Èvre.

Les Eaux étroites est une sorte d’exploration, longtemps après, de ces lieux d’enfance, et l’écriture glisse au rythme d’un film qui se déroule, le mouvement d’une barque sur l’eau, ce que l’on y voit, et le mouvement sans retour du cours de ces eaux -, leurs sensations, leur mystique, sur une vie qui a eu lieu et qui regarde à présent, celle du narrateur.

Revue 303

Ainsi découvre-t-on, en ce mince volume – le plus transparent, le plus léger qu’ait écrit Julien Gracq, dont l’eurythmie exerce aussitôt un charme sur le lecteur–, à la fois un livre du "je" et des lieux, une rétrospection, un itinéraire où se mêlent une théorie de la rêverie et une poétique de la lecture (…).

Claude Dourguin, in Œuvres complètes de Julien Gracq, La Pléiade, T2, p.1459

En 1953 Gracq entreprend un roman qui se situe comme Le Rivage des Syrtes dans cette zone rêveuse où Histoire et mythe, imaginaire collectif et destins individuels s’entrelacent.

Il y travaille pendant trois étés. Travail difficile, hésitant qu’il abandonne en 1956 pour écrire Un balcon en forêt et dont témoignent les quelque 500 pages manuscrites du fonds Gracq à la BnF. Le récit que nous publions est très proche d’une version définitive, même si pour l’auteur il n’a pas trouvé sa forme dernière. C’est dans ce dossier que Gracq a prélevé les 25 pages de La Route.

Le roman se situe à une époque la fois historique et hors de l’histoire – quelque part aux limites d’un Moyen Age barbare. Il se développe autour d’une ville assiégée aux lointaines frontières d’un Royaume finissant. De loin en loin, la place forte reçoit le renfort de quelques volontaires qui, secouant l’inertie mortelle du Royaume, prennent clandestinement la route pour lui apporter quelque secours. C’est parmi eux que se trouve le narrateur, qui évoque tout d’abord les préparatifs du voyage, les incidents et périls de la marche, les haltes, les rencontres et, surtout, les paysages traversés.

La deuxième partie s’organise autour de la vie dans la ville assiégée, avec ses plaisirs et divertissements, toujours précaires face aux signes évidents d’un imminent cataclysme : « Une ville murée pour le néant ».

Mais la substance poétique du récit naît de la description des paysages à la lumière changeante des heures. Du haut des remparts, le narrateur regarde « la steppe rousse » aux pieds de la muraille, plus loin « le lac et ses rives de paille » et au-dessus, « pareils à un rêve de neige flotté sur un aveuglant regard bleu, les linges glacés, glorieux, éblouis » de la Haute Montagne.

Un royaume sur le point d’être envahi par les barbares et qui refuse obstinément d’envisager le pire, une forteresse en flammes, « l’herbe froide et poissée » d’un champ de bataille: tout comme le Rivage des Syrtes la fiction subrepticement nous ramène à notre temps, mais c’est ici le « poète noir », qui donne le ton. La pesante « montée de l’orage » des années d’avant guerre, se résout enfin « en pluie de sang ».

On est toujours tenté de présenter la publication posthume d’une œuvre comme une découverte sensationnelle, qui change l’image établie d’un écrivain. Pourtant, ce récit ne bouleverse pas la vision que nous pouvons avoir de l'œuvre de Julien Gracq. Mais il la complète d’une manière significative et nécessaire. Il conduit à une compréhension plus intime, plus précise, de l’écrivain, des chemins qu’il emprunte, de son regard sur le monde et de son imaginaire. Et, enfin, on sait désormais quel est le paysage romanesque que traverse La Route. Surtout, ce grand récit nous offre le cadeau inattendu d’un pur plaisir de lecture.

Bernhild Boie

Ce court récit inédit de Julien Gracq met en scène une fascination. C’est la vision initiatrice, brève mais répétée, d’une demeure, aperçue à chaque trajet depuis un car traversant la campagne pendant l’Occupation, qui pousse le narrateur à se mettre en route, cheminant seul dans les sous-bois pour s’approcher de la maison. À travers le récit de ce parcours aussi sensuel et contemplatif qu’intériorisé, La Maison déplie, comme une intrigue, la naissance d’un désir.

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