Anthologie de la poésie amérindienne

Résumé

Écriture et tradition orale

La poétique amérindienne relève de la tradition orale. Récits mythologiques, chants guerriers et amoureux, incantations divinatoires, formules ésotériques sont tous tributaires d’un art ancestral. Paroles sacrées, paroles profanes qui ont été transmises de génération en génération et dont les possesseurs sont libres de les échanger contre des dons substantiels ou de les transmettre à leurs héritiers. Dans l’univers amérindien, la façon de dire, de raconter et de chanter relève de codes linguistiques, symboliques et rythmiques bien précis.

Toutefois, étant donné que la poétique amérindienne se perpétue à travers les traditions orales et que son répertoire se rapporte à la société tout entière, avec des exécutants spécialisés dans sa transmission, l’idée d’identifier un auteur original est tout à fait superflue. On ajoutera même que le poète ne peut exister sans la société qui l’a engendré. Ses paroles correspondent à la profondeur d’un sentiment qui se meut dans un rythme ancien ; elles prennent leur source en un savoir archaïque qui est le reflet de tout un peuple, car c’est dans ce rythme et ce savoir qu’il se reconnaît et connaît son origine. En fin de compte, le poète est un récitant de gestes anciennes, un rhétoricien qui maîtrise le langage, le « chef des paroles » comme on l’appelle en ethnographie, celui qui n’a de pouvoir sur les autres que par ses mots.

Observons qu’avec l’arrivée des Européens en Amérique, la toute puissance de l’écriture allait profondément changer le principe d’anonymat qui jusque-là avait régi les règles oratoires de la poétique amérindienne. De fait, dès le début de la colonisation, les Européens, forcés de s’incliner devant la primauté du verbe chez les orateurs autochtones, se sont empressés de le transcrire [1]. Depuis, les harangues des chefs qui déjà, au XVIIe siècle, étonnèrent tant les chroniqueurs, les discours des prophètes du siècle dernier qui quittaient un monde qui déjà n’était plus le leur, résonnent encore dans la mémoire collective.

Cependant, même s’il n’en va pas de même pour des régions méridionales comme le Mexique avec les codices aztèques et le Chilam Balam, le Pérou avec un auteur indigène comme Pomo de Ayala, voire la Floride avec Garcilaso de la Vega [2], il faudra attendre le XIXe siècle pour assister à une véritable éclosion de publications autochtones. À la fin du XVIIIe siècle, un Mohegan, Samsom Occomen, écrivait en anglais un recueil d’hymnes et de chants sacrés [3]. En 1822, Sequoya, un Cherokee, inventait un syllabaire qui allait permettre de transcrire sa langue, et, en 1828, le premier journal autochtone, le Cherokee Phœnix, paraissait en anglais et en cherokee.

Paradoxalement, alors que le genre autobiographique n’est pas le propre de la tradition amérindienne (puisqu’il est de mauvais aloi de parler de soi), celui-ci commence à prospérer au XIXe siècle pour devenir, de nos jours, une véritable mode [4]. William Apes, un Pequot de Nouvelle-Angleterre fut l’un des premiers à publier, en 1829, son autobiographie [5]. Quelques années plus tard, George Copway, un Ojibwa du Haut-Canada rédigeait une histoire de sa nation. Apes et Copway ont en commun de s’engager pour la cause de leur peuple ; tandis que le premier délivre un panégyrique sur Metacom (King Philip) et défend la guerre des Wampanoag [6] qui avait fait rage au XVIIe siècle, le second tente d’expliquer les traditions ojibwa tout en parlant de lui-même [7].

Le genre se perfectionne avec les années : des centaines d’autobiographies et de biographies sont écrites. On citera ici Black Hawk (Sauk), Sarah Winnemuca (Paiute), Hehaka Sapa (Oglala Sioux), Don Talayesva (Hopi), Ella Deloria [8] et le docteur Charles Eastman [9], tous deux Sioux, qui ont légué des paroles d’une beauté exceptionnelle [10]. On insistera encore sur le rôle essentiel que des anthropologues comme Paul Radin, Ruth Underhill et Nancie O. Lurie ont joué en recueillant des histoires de vie winnebago et papago devenues des classiques [11]. Par ailleurs, Alice C. Fletcher et Franz Boas qui avaient respectivement pour collaborateurs Francis La Flesche, un Osage, et George Hunt, un Kwakiutl [12], savaient combien la présence à leurs côtés d’un autochtone leur était capitale. Dans la même perspective, Natalie Curtis, Frances Densmore [13], Edward Sapir [14], Ruth Benedict [15], ces deux derniers, poètes eux-mêmes [16], enregistraient partout en Amérique du Nord des récits poétiques et des phrasés musicaux [17]. C’est grâce à ces pionniers et à tant d’autres qu’on prend connaissance aujourd’hui de textes fondamentaux [18]. Témoin le docteur Washington Matthews, qui, dans les années 1880, convaincu à tort que la culture navajo était menacée à court terme colligeait, avec l’aide de collaborateurs navajo, mythes et légendes. Il allait donner une traduction exceptionnelle du mythe de création navajo y joignant le contexte poétique dans lequel il se déroule, et qui encore aujourd’hui a résisté au temps [19].

À cet égard, les anthologies de poésies amérindiennes ne sont pas récentes [20] : de Daniel Brinton (1890) à George Cronyn (1916) en passant par Mary Austin (1923) et Margot Astrov (1946), elles ont été publiées régulièrement jusqu’à connaître de nos jours une grande vogue [21]. Ces anthologies sont le signe manifeste non seulement d’un renouveau, mais tout aussi bien d’une quête littéraire. C’est dans cette catégorie que se classent également les « Texts » dont la publication allait se poursuivre régulièrement [22] et qui font du mythe une forme littéraire. Cela ne saurait être guère étonnant quand on connaît l’infinie richesse des mythes et des rites dans le Sud-Ouest ou sur la côte Nord-Ouest et ailleurs en Amérique. Les premières publications de ces « Texts » auront d’ailleurs un impact sur Pound et les Imagistes. À l’instar de la poésie des Amérindiens qu’on commence à découvrir, les Imagistes privilégient la clarté et le caractère concret des détails, le rythme et la couleur [23].

À partir du moment, marqué surtout dans la première partie du XXe siècle, où les traditions orales se trouvaient recueillies sur le terrain, transcrites et livrées à l’œil ethnologique, des Amérindiens scolarisés allaient à leur tour écrire. Le chemin était tout tracé du fait des contingences historiques qui avaient conduit à la perte de territoires et, avec elle, la menace que la mémoire d’un peuple disparaisse. Il s’agissait alors pour ces autochtones de faire une œuvre qui puisse préserver des grands moments de leur culture. Deux femmes, Zitkala Sa (Sioux), et Mourning Dove (Okanagan), franchissent le passage de l’oral à l’écriture en publiant, l’une, des mythes, et l’autre, le premier roman amérindien [24].

Toutefois, on ne saurait parler au sens strict du terme d’opposition entre deux modes de production littéraire, l’un écrit et l’autre parlé. En effet, les écrivains d’origine amérindienne contemporains ont toujours allié ces deux fonctions pour donner à leurs œuvres force et originalité. Dans la tradition orale, les mots ont une puissance singulière puisqu’ils s’articulent autour de l’idée du temps et de l’espace. N. Scott Momaday, un Kiowa, montre ce processus dans ses œuvres [25]. Par exemple, dans The Way to Rainy Mountain, Scott Momaday oppose deux données : son histoire personnelle et celle de la migration des Kiowa du Montana aux Plaines du Sud. Ce faisant, il se situe d’emblée dans la tradition orale, et il le dit : « le mot contient le pouvoir en soi et pour soi. Il naît du néant pour devenir son et sens. Il confère l’origine à toute chose » [26]. Dans cet ouvrage, on peut faire deux lectures successives : la première poétique et la seconde prosodique. Dans House Made of Dawn, Abel, le héros, erre entre deux mondes, blanc et indien, et, à la fin, il n’a plus que le rêve auquel s’accrocher. L’auteur commence et clôt son ouvrage par deux termes Dypaloh et Qtsebada, expressions qui appartiennent à la littérature orale pueblo et avec lesquelles on commence et termine toujours un récit. À ce sujet, Scott Momaday explique que l’histoire de House Made of Dawn est construite dans un cercle : elle se termine où elle a commencé [27]. Les gestes et les paroles des protagonistes sont sans cesse soumis à la répétition et mis en parallèle, caractéristiques de la poétique amérindienne comme on le verra plus loin. Il en va ainsi pour Leslie Marmon Silko, une Laguna Pueblo [28], et James Welch [29], un Blackfoot. Silko émaille son récit de poèmes et renforce l’impression qu’il est imprégné des paroles des anciens ; Welch exprime le désespoir d’un monde où il n’existe plus de lignes de partage. Ces romans ont en commun de décrire des individus entre deux univers, à la recherche d’une identité.

La tradition orale reste donc un élément dominant, voire vital, chez les écrivains contemporains, qu’ils soient romanciers ou poètes. Cela ne signifie pas pour autant que ces écrivains sont relégués dans un univers littéraire qui les distinguerait de la littérature en général en les marginalisant. Cela revient à dire que l’œuvre produite par les autochtones est influencée par leur culture et qu’elle rend compte de la réalité dans laquelle elle s’insère.

Qu’en est-il de la poétique amérindienne traditionnelle ? Tout d’abord, observons qu’elle est née d’un univers culturel différent de celui de la poétique occidentale. Outre le fait qu’elle a un sens métaphysique, elle reste toujours hautement visuelle. Octavio Paz dit qu’« en poésie, on écoute les images [30] » ; cette expression est tout à fait juste en ce qui concerne la poésie amérindienne. Outre que les auditeurs « écoutent les images », ils les visualisent dans un espace-temps très précis, notion sans laquelle les mots n’existeraient pas. À la limite, l’écriture encore récente reste secondaire et purement instrumentale : ce sont les images qui comptent. Un Zuñi exprime bien cette idée lorsqu’il dit à Dennis Tedlock, un ethnopoéticien : « Ce que je suis en train de vous dire, vous le visualisez ou vous ne faites que le transcrire [31] ? » Observons encore que de même qu’il n’y a pas de terme pour dire « religion » dans les langues amérindiennes, il n’y en a pas pour dire « poétique ». La religion est un Tout, elle fait partie intégrante du monde des idées supraterrestres et terrestres, et la poétique à son tour s’insère dans ce champ que nous appelons « religieux » pour faciliter la compréhension.

Cela étant dit, il est donc indispensable de distinguer différents niveaux à la poétique amérindienne. Le premier, d’ordre sacré et incantatoire, décrit dans un langage métaphorique les mythes et les rites qui présidèrent à la création du monde et à l’émergence de l’humanité. À travers la prière et l’incantation, le langage unit des individus entre deux sphères, celle des dieux et des héros d’une part et des humains d’autre part. On pourra donc parler du langage des mythes et du langage des rituels. En ce sens, la poésie des Amérindiens correspond au sens que Aristote lui attribuait : un « art poétique » (peri poietikes) dont l’archétype par excellence est contenu dans le principe de la beauté naturelle.

Le second, d’ordre profane, renvoie à des catégories terrestres et à l’agencement de la société. Il est plutôt personnel ; il raconte des faits liés au cycle de la vie et de la mort : ici le poète chante l’objet de son amour, là le désarroi devant la disparition d’un parent, la tristesse ou la joie. Aujourd’hui, des poètes autochtones tels Simon Ortiz, D’Arcy McNickle et Paula Gunn Allen, pour ne citer que ceux-là, s’inspirent à l’occasion d’événements historiques (les massacres du XIXe, la guerre du Vietnam), ou de problèmes contemporains (la drogue ou l’alcoolisme), pour transmettre un message.

Les ouvrages de poésies amérindiennes contemporaines ont une écriture qui participe à la fois des traditions culturelles et de l’art poétique en général [32]. Voici un extrait tiré de Rainy Mountain Cemetery (Scott Momaday) que nous donnons exceptionnellement en anglais, poème écrit en rimes croisées [33] :

[... ]

The early sun, red as a hunter’s moon

Runs in the plain. The mountain burns and shines

And silence is the long approach of noon

Upon the shadow that your name defines —

And death this cold, black density of stone

L’ironie et l’humour ne sont pas étrangers aux poètes contemporains. Les vicissitudes de l’existence inspirent des mots simples, sans doute, mais combien véridiques. Trois extraits tirés de poèmes plus longs en rendent compte.

Circonstances atténuantes [34] (Alice Bowen, Navajo) vin doux, oh ! vin doux fais-moi oublier la décadence du cœur le viol de la terre la mort des amis chers

[... ] vin mauvais vin amer console-moi !

dépouillée je suis dépouillée de ma dignité

de la sagesse des anciens

Ici, la poète s’insurge contre un monde qui est désormais le sien. Ce romantisme cache une autre vérité : la terre qui nous entoure est devenu le problème de tous sans distinction. Il en va ainsi de Maurice Kenny, un Mohawk qui, selon ses propres mots, refuse de jouer le rôle de « sauveur et guerrier, prêtre et poète... sauvage et prophète, ange de la mort et apôtre de la vérité » [35].

À nouveau j’ai parlé de la faim

Apportez-moi un « Bic Mac », du café instantané

une pizza en caoutchouc, tout, sauf de l’eau bénite

Là, le poète Acoma (Pueblo du Nouveau-Mexique), Simon Ortiz, raconte comment, alors qu’il venait de rentrer de la guerre du Vietnam et qu’il reposait sur un lit d’hôpital, au Colorado, il reçut la visite d’une dame de charité :

Une nouvelle histoire [36]

Elle me dit :

« Je cherche un Indien.

Êtes-vous un Indien ? »

« Oui », répondis-je,

[... ]

« Chaque année, nous organisons une parade en ville, la parade pour célébrer le Jour de la Frontière.

C’est excitant

C’est très important, nous avons des tas de participants. »

« Oui », dis-je

« Bon, dit-elle, notre thème c’est la Frontière.

Nous tenons à bien l’organiser.

Dans le passé, nous avions des Indiens en papier mâché, mais il y a longtemps, on ne le fait plus à présent. »

« Oui », dis-je.

« Et puis dernièrement, nous avons eu des gens qui se déguisent en Indiens.

Cela fait plus authentique.

Vous comprenez, de vraies personnes ! »

« Oui », dis-je

[... ]

« Cette année, nous voulons bien faire.

Nous avons regardé partout

à la recherche d’Indiens.

Il ne semble pas y en avoir un seul dans tout le Colorado ! »

« Oui », dis-je.

« Vous comprenez, nous voulons bien faire.

mettre un vrai Indien sur le char, pas une copie en papier mâché

ou un Anglo déguisé !

Non, un Indien vrai avec des plumes, de la peinture.

Peut-être même un homme-médecine »

[... ]

Bien entendu, la poésie amérindienne n’est pas un fourre-tout. La tradition orale en soi ne saurait être une garantie de transcendance poétique. Aussi bien, il serait vain de chercher à classer le discours amérindien dans cet ordre : comme nous l’avons déjà mentionné, ce sont surtout les paroles des rituels et des mythes qui possèdent la texture propre à ce type de langage. Il arrive toutefois qu’un discours politique ait une résonance poétique. Ainsi pourrait-on classer certains événements historiques qui amènent les narrateurs à en rendre compte : les harangues des chefs qui révèlent la pensée des Amérindiens envers les Européens est un bon exemple. Ces paroles doivent être analysées à la lumière des circonstances qui les ont créées, car même si elles dépendent de la tradition orale et n’empruntent rien à la littérature européenne, elles existent par le sens qu’elles entretiennent avec l’histoire. Elles servent alors à exprimer des événements inscrits dans la vie réelle. En 1829, Speckled Snake, un chef creek du Sud-Est des États-Unis, commentait en ces termes l’arrivée des Européens [37] :

Mes frères, j’ai entendu beaucoup de beaux discours de l’homme blanc. Quand il est venu ici pour la première fois, après avoir traversé le vaste océan, il n’était qu’un petit homme... tout petit. À force d’être resté sur son grand bateau, ses jambes étaient encore recroquevillées. Il me supplia de lui allumer un feu.

Mais quand il se fut réchauffé devant le feu des Indiens et qu’il se fut rassasié de maïs, il se mit à grandir. Il enjamba les montagnes et ses pas couvrirent les plumes et les vallées. Une main touchait la mer de l’est ; l’autre la mer de l’ouest ; sa tête reposait sur la lune.

Alors, il devint notre Grand-Père. Il aimait tant ses enfants rouges. Il déclara : « Allez donc un peu plus loin, de crainte que je ne vous écrase ! » Mes frères, j’ai entendu beaucoup de beaux discours de notre Grand-Père, mais ils commençaient et finissaient toujours de la même façon : « Allez donc un peu plus loin, ici, vous êtes trop près de moi... »

Quant à Crowfoot, chef Blackfoot d’Alberta, n’était-il pas poète quand, à la fin de ses jours, observant les événements qui transformaient à jamais la culture des Indiens des Plaines, il disait [38] :

Qu’est-ce que là vie ?

La vie c’est l’éclat de la luciole dans la nuit le souffle du bison dans le creux de l’hiver

La vie c’est la petite ombre qui court dans la prairie et va se perdre dans le crépuscule

Mis à part des moments particuliers, comme l’Imagisme au début du siècle, où la tradition poétique amérindienne a peut-être influencé les écrivains, on pourrait affirmer qu’elle souffre mal d’être empruntée par la culture occidentale : en effet, le passage de la tradition orale à la tradition écrite n’est jamais qu’une transposition rendue possible par les autochtones seuls. Le fait est que son originalité la rend quasi imprenable. Néanmoins, aussi étrange que cela puisse paraître, il existe un chant triste et monotone qui est passé, par des voies mystérieuses (si ce ne sont celles d’un missionnaire), dans le répertoire des guides et des scouts. Mooney le décrit comme le plus pathétique de tous les chants appartenant au répertoire de la « Danse des Esprits » (Ghost Dance). Interprété sur un ton plaintif, des larmes roulant sur leurs joues, les danseurs pleurent le sort cruel qui s’est abattu sur eux [39]. En cette fin du XIXe siècle, cette mélopée des Arapaho tire la quintessence de l’instant fugitif et sacré [40] :

Père, aie pitié de moi

Père, aie pitié de moi

Je meurs de soif

Je meurs de soif

Tout a disparu

Je n’ai rien à manger

Tout a disparu

Je n’ai rien à manger