Livres - Bibliographie

Le théâtre romain est le continent noir de notre mémoire culturelle.

Longtemps refoulé, était-il si gênant ? Parce qu'il était un théâtre du jeu, ce qui choque notre goût pour les théâtres du sens et de la représentation ? Notre désir d'un théâtre antique qui pourtant nous parlerait de nous ? Parce qu'il exigeait des acteurs-parias, sans identité civique ou sexuelle, flexibles et relâchés, ce qui choque notre conscience humaniste et normative ? Ou bien, et la faute serait plus grave, parce que le théâtre romain remettrait en cause notre conception de la théorie comme " discours sur " ? En effet, les spectacles scéniques romains pourraient bien avoir servi à fonder théoriquement l'éloquence politique sur laquelle reposait toute la conception romaine d'un pouvoir politique libre et élitaire.

Etrange façon de philosopher par une pratique ludique mais qui S'explique par le fait que Rome est une culture des corps présents, où le discours ne s'objective pas en un logos autonome mais se confond toujours avec l'homme éloquent.

Cet ouvrage est une introduction à la pratique des textes dramatiques de la Rome ancienne, comédies et tragédies.

Après un exposé préliminaire sur le théâtre à Rome, sa nature et son histoire, l'essentiel du livre est une méthode de lecture.

Le théâtre romain ne peut être interprété sans qu'on reconstitue le contexte de sa réception. En effet, à Rome, les représentations théâtrales ont toujours lieu dans le cadre d'un rituel spécifique : les jeux. Le théâtre se dit en latin ludi scaenici, "jeux scéniques". Les valeurs qui organisent cet espace ludique ne sont pas celles du civisme mais de la musique, le plaisir, l'oubli, la licence.

C'est pourquoi le théâtre latin, volontairement coupé des réalités extra-théâtrales, n'est pas un théâtre de la mimèsis, c'est un spectacle de l'émotion et des sens. La tragédie romaine est plus proche de l'opéra napolitain que de la tragédie grecque, et la comédie de la commedia dell'arte que des comédies de Molière. Le théâtre romain n'a pas d'autre but que lui-même, c'est un théâtre du jeu.

A partir de cette reconstitution de la parole comique et de la parole tragique à Rome, ce livre propose trois analyses de pièces romaines, une tragédie, Médée de Sénèque, et deux comédies, Phormion de Térence et Les Bacchides de Plaute.

Cette introduction est destinée aux étudiants de lettres classiques et modernes, et d'études théâtrales, des 1er et 2e cycles, ainsi qu'aux élèves des classes préparatoires littéraires.

Tuer un concitoyen serait l'équivalent de tuer sa mère dans une société imaginaire, une cité où les seuls liens sociaux seraient ceux de la famille : voilà la tragédie d'Oreste.

Chaque poète tragique explore de façon différente cette utopie et donne une définition sociale du lien civique mis en cause lors du meurtre d'un citoyen par un autre citoyen : dans l'Orestie d'Eschyle, chaque citoyen est la nourrice des autres citoyens, dans l'Électre d'Euripide, il assiste les jeunes lors de leur passage à l'âge adulte, dans l'Électre de Sophocle, chaque citoyen est le père des autres citoyens.

Cette étude de trois tragédies propose une lecture anthropologique du théâtre grec ; elle le définit comme un rituel célébrant les valeurs communes des Athéniens et la permanence d'un monde sans fissure et sans crise, un monde qui n'est pas tragique.

Ainsi la tragédie grecque ne s'interroge-t-elle pas sur la cité et ce qui la fonde : la justice, la loi, le pouvoir, la liberté, la famille, les dieux qui sont des données de la vie pratique. Ce que propose ce théâtre est d'explorer par la fiction ces fondements, non pour les remettre en question mais afin d'en faire apparaître les corrélations invisibles. Seule la fiction tragique ébranle et fissure le monde présenté au théâtre - et cela, pour le seul temps de la représentation et du rituel.

Ce livre invite à déconstruire la notion, chère à certains aujourd’hui, d’«identité nationale» en se retournant vers l’Antiquité romaine. Pourquoi ce retour? C’est que l’Antiquité sert souvent à conforter les penseurs contemporains qui s’y projettent, en leur donnant le sentiment que leurs idées ont toujours été là. L’anthropologie historique vise, à l’inverse, à bousculer ce confort intellectuel en recourant au fameux «regard éloigné».

Pourquoi, ensuite, Rome et non Athènes? Cette dernière était une cité refermée sur elle-même. L’Athénien était citoyen de père – et de mère – en fils ; le peuple d’Athènes n’accordait que rarement la citoyenneté à des étrangers.

Rome adopta pour sa part une politique contraire. Elle accorda libéralement, dès ses débuts, le statut de citoyen aux ennemis vaincus et aux affranchis qui, intégrés, lui fournirent des armées innombrables et une élite sans cesse renouvelée.

C’est en se fondant sur ce fait que l’on s’interroge ici sur la conception de la citoyenneté et de l’identité à l’œuvre derrière la société ouverte (multiculturelle ou métissée?) qui était celle de «nos ancêtres les Romains». Et l’un des premiers résultats, pour le moins surprenant, de cette enquête est de constater que la citoyenneté romaine était non seulement un statut juridique sans contenu racial, ethnique ou culturel mais encore qu’elle reposait sur l’origo, notion juridique complexe qui impliquait que tout citoyen romain, d’une façon ou d’une autre, venait d’ailleurs.

«Tous des étrangers», tel serait en somme l’un des motifs centraux de l’Énéide, poème de l’origo célèbrant Énée, «père» des Romains en même temps que figure de l’altérité : héros venu d’ailleurs qui n’aura pas «fondé» Rome.

Rome, civilisation des spectacles, est connue pour les jeux du cirque, mais on ignore que le théâtre y tint une place au moins aussi importante. Les Romains, dès la République, allaient au théâtre dix fois plus que les Athéniens.

Ce livre veut donc rendre justice à la tragédie, la comédie, mais aussi au mime et à la pantomime romaine. Car ce théâtre fut aussi profondément original. Par la place qu'il tint dans la vie du citoyen romain, comme espace de libertés – liberté politique et libération de l’imaginaire. Par le statut ambigu des acteurs: véritables stars, ils fascinent les Romains, reçoivent des cachets somptueux et sont suivis par des foules d’admirateurs, en même temps qu’ils sont marqués d’infamie et assimilés à des prostitués. Par le caractère musical des représentations, chantées et dansées, où il faut voir l’origine de l’opéra.

Il est impossible de comprendre ce que fut véritablement Rome si l’on ne reconstitue pas ce loisir privilégié du citoyen, qui peu à peu dévora sa vie privée et publique, au point que saint Augustin, à la fin de l’Empire, définira le Romain comme un spectateur, pour ainsi dire, " drogué " de théâtre.

nrichir l’histoire des théâtres antiques en présentant le théâtre romain comme un théâtre du jeu est la vocation première de cet ouvrage.

Le théâtre romain est un théâtre rituel, codifié et musical qui ne se réduit ni à l’imitation maladroite du théâtre grec ni à la grossière préfiguration du théâtre classique. Et l’approche des quelques pièces conservées de ce théâtre, relues non plus comme des textes littéraires, mais en fonction du spectacle auquel elles étaient destinées ouvre une perspective anthropologique et dramaturgique nouvelle.

Les auteurs ont ainsi cherché à reconstituer la pratique théâtrale romaine en retrouvant le jeu corporel des acteurs, l’usage des voix et de la musique ainsi que les attentes du public. Ils montrent que ce théâtre était bien du « spectacle vivant » et qu’il peut fournir aux metteurs en scène contemporains de quoi inventer de nouveaux spectacles.

Florence DUPONT est professeur à l’université Paris-Diderot, directeur de programmes au Collège International de philosophie.

Pierre LETESSIER, membre du centre ANHIMA (anthropologie et histoire des mondes antiques) et metteur-en-scène, enseigne le théâtre et le latin à l’université Paris-Diderot.

- Phèdre

- Thyeste

- Les Troyennes

- Agamemnon

- Médée

- Hercule furieux

- Hercule sur l'Œta

- Œdipe

- Les Phéniciennes

Le succès que rencontrent aujourd'hui les mises en scène du théâtre de Sénèque dément une tradition académique qui n'y voyait qu'un exercice littéraire, injouable. La lecture nouvelle de Sénèque que propose Florence Dupont est une redécouverte de formes oubliées d'exploitation du corps et de la voix, une invitation, pour les gens de théâtre d'aujourd'hui, à inventer, à partir de cette théâtralité perdue et retrouvée, des formes contemporaines d'expression.

Les Grecs et les Romains de l'Antiquité lisaient-ils pour le plaisir de lire ? Savouraient-ils, comme nos contemporains, les joies de la littérature ? Ou bien les nombreuses bibliothèques qui fleurirent autour de la Méditerranée après la création de la fameuse Bibliothèque d'Alexandrie n'étaient-elles que des " banques de données " et des monuments funéraires pour chefs-d'œuvre embaumés ? Les Anciens ont-ils inventé la littérature ? Ou bien leur avons-nous attribué rétrospectivement cette invention, inséparable de notre civilisation moderne ? Ce livre se propose de reconstituer la culture vivante - la culture " chaude " des anciens, celle de la fête trop souvent masquée par la culture monumentale - la culture " froide " - celle des bibliothèques et des écoles. En jetant des ponts entre l'Antiquité et la période contemporaine, il veut aussi rappeler que les cultures populaires et minoritaires d'aujourd'hui en Europe sont les héritières, autant peut-être que notre culture littéraire, des cultures grecques et romaines vivantes.

Ce livre voudrait libérer les scènes et les esprits.

Libérer le théâtre occidental, qu'Aristote vampirise depuis près de 2 500 ans. En son temps, la Poétique fut une machine de guerre contre le théâtre traditionnel. Aristote inventait un théâtre littéraire, élitiste, austère, sans corps ni musique ni dieu : un théâtre de lecteurs. L'idéologie aristotélicienne est plus que jamais présente dans notre théâtre contemporain - souvenons-nous du festival d'Avignon 2005 et des polémiques autour d'Olivier Py et Jan Fabre.

Cette idéologie est partout : dans le texte sacralisé, " tout le texte, rien que le texte ", dans le récit, surnommé " fable " depuis Brecht, et placé au centre de tout, dans la mise en scène elle-même et la dramaturgie, inventions pourtant récentes. Ainsi, public, metteur en scène et dramaturge se trouvent aujourd'hui réduits à n'être plus que les lecteurs d'une histoire. Aristote a déthéâtralisé, désenchanté le théâtre.

Libérer la scène contemporaine, c'est redécouvrir les théâtres ritualisés, ludiques, musicaux. L'aristotélisme moderne a commencé à s'installer avec Goldoni et le siècle des Lumières, au cri de " Dehors les Bouffons ! ". Ce livre voudrait contribuer au retour des bouffons.

Florence Dupont, professeur de latin à l'université Paris 7, directrice de programme au Collège international de philosophie, est notamment l'auteur de L'Erotisme masculin dans la Rome antique (Belin, 2001) ; L'insignifiance tragique (Le Promeneur, 2001) ; L'Orateur sans visage. Essai sur l'acteur romain et son masque (" Collège international de philosophie ", PUF, 2000) ; L'invention de la littérature : de l'ivresse grecque au texte latin (La Découverte poche, 1998), Homère et Dallas. Introduction à une critique anthropologique (Hachette, 1991 ; rééd. Kimé, 2005).

La question du corps des dieux hante toutes les religions. Chaque religion apparaît comme tendue entre le besoin d'une présence divine directement accessible aux hommes et la nécessité de soustraire le divin à toutes les limitations d'un monde auquel il doit demeurer étranger. Partout, cette même tension, et partout des réponses différentes : dans l'Egypte ancienne, en Grèce, à Babylone, en Inde, en Chine, en Afrique, dans le bouddhisme japonais axé sur la vacuité et dans le christianisme, axé sur l'incarnation. Au-delà du problème spécifique de la figuration des dieux, c'est toute la question du statut de l'image qui est ici abordée par une voie neuve.