La télévision offre cependant le cas inhabituel d'une addiction à quelque chose qui échoue pourtant à offrir le type de récompense le plus élémentaire propre à engendrer de la dépendance : elle ne procure pas, même de façon temporaire, de sentiment de bien-être, ou de plaisir intense, ni même la satisfaction, fût-elle brève, d'un engourdissement de nos sens. Plusieurs minutes après avoir allumé la télévision, il est impossible de détecter la moindre montée ou la moindre charge en sensations d'aucune sorte. On éprouve plutôt un basculement dans une sorte de vacuité dont il est difficile de sortir. C'est là un trait capital de cette ère d'addiction technologique : le fait que l'on puisse vouloir revenir encore et encore à cette sorte de vacuité neutre.
(chapitre 3)

Etant donné sa profonde inutilité et son caractère essentiellement passif, le sommeil, qui a aussi le tort d'occasionner des pertes incalculables en termes de temps de production, de circulation et de consommation, sera toujours en butte aux exigences d'un univers 24/7. Passer ainsi une immense partie de notre vie endormis, dégagés du bourbier des besoins factices, demeure l'un des plus grands affronts que les êtres humains puissent faire à la voracité du capitalisme contemporain. Le sommeil est une interruption sans concession du vol de temps que le capitalisme commet à nos dépens.
(chapitre 1)

On se retrouva seuls sous les milliards d'étoiles devant l'étendue du désert baloutch. Nous n'en pouvions plus. C'était le bout de la nuit. Nous détestions l'Iran presque autant qu'en d'autres circonstances nous avions pu l'aimer. L'Iran, ce vieillard malade qui a tant créé, aimé tant de choses, tant péché par orgueil, tant rusé, tant souffert. Vieux patricien aux mains ivoirines, tantôt capable d'un charme ensorcelant à ses moments lucides, tantôt offert à la mort dans la torpeur de souvenirs qui s'effacent, et tombé aujourd'hui au pouvoir de créanciers plus robustes et moins raffinés que lui. On n'a pas à être sévère avec ce qui décline. On n'en veut pas aux vieux malades d'être vieux et malades, mais, le moment venu, avec quel soulagement on s'en éloigne.
 
Dᴇꜱᴇʀᴛ ʙᴀʟᴏᴜᴛᴄʜ
La nuit était bleue, le désert noir parfaitement silencieux, et nous, assis au bord de la piste, lorsqu'un camion venu d'Iran s'arrêta à notre hauteur. Salutations, causette. Un des hommes qui voyageait sur les sacs dégringola à notre rencontre, serrant contre lui une valise de fibre. Il l'ouvrit et nous tendit à chacun un paquet de cigarettes Ghorband, minces, une pâle inscription persane près du bout, un goût fin, un peu âpre avec un petit bouquet distingué de deuil, d'usure et d'oubli, comme la Perse.
À deux jours de la frontière nous y repensions tendrement ; on la voyait, la Perse, comme un large espace nocturne avec des bleus très doux, compatissants. Déjà, nous lui rendions justice.

LATIN
« Vlixes. — Simulata remoue uerba ; non facile est tibi
decipere Vlixem : [...] ubi natus est?
Andromacha. — Vbi Hector? Vbi cuncti Phryges?
Vbi Priamus? Vnum quaeris : ego quaero omnia. » (v.568-72)
 
FRANCAIS
« Ulysse. — Ne feins plus. Tu n'es pas femme à duper Ulysse. [...]
Où est ton fils ?
Andromaque. — Où est Hector ? Et les Phrygiens ?
Où est Priam ? Tu n'en veux qu'un, je les veux tous ! »
(trad. Olivier Sers)

Les expressions évaluatives qui émaillent le discours ou les pensées d'un personnage témoignent toujours d'un jugement de valeur. Elles peuvent s'exprimer de différentes façons.
— Les formules modalisantes (notamment, celles qui s'appuient sur les modalités du « vouloir » et du « devoir ») renvoient au vocabulaire du désir et de la loi et, donc, à des notions comme celles de « souhaitable », de « licite » et d'« interdit ».
Dans le premier chapitre de Moderato Cantabile de Duras, le texte évoque une leçon de piano mettant aux prises trois personnages qui incarnent, chacun, des valeurs différentes : Mlle Giraud, le professeur de piano, l'enfant qui prend la leçon et Anne Desbaresdes, sa mère. Le repérage des modalités renseigne assez précisément sur le système de valeurs de chacun des participants. Le discours de Mlle Giraud se confond ainsi avec la modalité déontique qui campe le personnage en emblème de l'ordre et de la règle : « Il faut qu'il obéisse », dit-elle à propos de l'enfant qui refuse de jouer. La mère, bien que plus compréhensive, a également recours au discours du devoir. Elle témoigne par là de son aliénation à une norme sociale qu'elle a intériorisée au prix d'un étouffement de ses aspirations à l'imaginaire : « Il faut apprendre le piano, il le faut », répète-t-elle frénétiquement à son enfant. Ce dernier, à travers le primat qu'il accorde à la modalité volitive, est le seul à privilégier le désir sur le respect de la norme : « L'enfant ne jugea pas bon de répondre », « Le bruit de la mer dans le silence de son obstination se fit entendre de nouveau. »
Les modalisations font ainsi de l'enfant l'emblème du désir, de Mlle Giraud celui de la pression sociale et d'Anne Desbaresdes celui de l'aliénation.
(p.46)

Les Européens auraient aisément et promptement conquis puis contrôlé les quatre cinquièmes de la planète ; le développement des empires coloniaux résulterait de l'émigration européenne et de l'établissement d'administrations coloniales puissantes et efficaces qui auraient permis la domination sans partage des populations autochtones et la diffusion massive de la culture européenne dans les colonies ; des modèles impériaux nationaux très différents, voire antagonistes, auraient été en concurrence outre-mer, etc. Voilà quelques jalons du grand récit linéaire et diffusionniste de l'expansion des empires coloniaux [...].
Cette histoire sans faille et bien huilée d'une colonisation omniprésente et d'un empire omnipotent a été remise en question ces trente dernières années [...]. Ces travaux, aussi attentifs aux pratiques des populations locales qu'aux discours des colonisateurs, ont revisité les principaux lieux communs de l'historiographie des empires.
 
in Introduction, P. Singaravélou

Une voix, seule.
Sion ne sera plus. Une flamme cruelle
    Détruira tous ses ornements.
 
Une autre voix
Dieu protège Sion. Elle a pour fondements
    Sa parole éternelle.
 
La première
Je vois tout son éclat disparaître à mes yeux.
 
La seconde
Je vois de toutes parts sa clarté répandue.
 
La première
Dans un gouffre profond Sion est descendue.
 
La seconde
    Sion a son front dans les cieux
 
La première
Quel triste abaissement !
 
La seconde
      Quelle immortelle gloire !
 
La première
Que de cris de douleur !
 
La seconde
      Que de chants de victoire !
___
Acte III, scène 8 — v.1216-1225

Or toutes les grandes oeuvres dramatiques ont au moins une qualité commune qui est ce qu'on pourrait appeler leur efficacité ; elles agissent sur le spectateur ; elles « portent », ou encore, comme nous disons si bien, elles « passent la rampe » ; d'autres n'y parviennent pas et l'on connaît l'impression pénible que l'on éprouve à écouter une pièce dénuée de cette efficacité : les acteurs semblent jouer pour eux ; comme si se dressait peu à peu, entre la scène et la salle, un mur invisible.
 
Introduction

Le dialogue lui-même ? Comment progresse-t-il ? Il y a plusieurs moyens d'enchaîner les répliques ; lesquels l'auteur a-t-il choisis ? Et pourquoi ? Il n'est presque jamais répondu à ces questions. Bien mieux, elles ne sont presque jamais posées. Tout se passe en somme comme si, désireux d'étudier la forme d'une oeuvre, on négligeait ce qui fait justement l'originalité de cette forme. On oublie, on ignore ou l'on feint d'ignorer que l'on se trouve en face d'oeuvres dont la caractéristique essentielle est d'être écrites sous forme de conversations pour être jouées.
 
Introduction

CARTE DES ROSES DES VENTS ET LEURS DESTINATIONS
 
I. Anima, l'arche d'Artémis (maîtresse des objets)
II. Le Pôle, l'arche de Farouk (maître des esprits)
III. Totem, l'arche de Vénus (maîtresse des animaux)
IV. Cyclope, l'arche d'Ouranos (maître du magnétisme)
V. Flore, l'arche de Belisama (maîtresse de la végétalité)
VI. Plombor, l'arche de Midas (maître de la transmutation)
VII. Pharos, l'arche d'Horus (maître du charme)
VIII. La Sérénissime, l'arche de Fama (maîtresse de la divination)
IX. Héliopolis, l'arche de Lucifer (maître de la foudre)
X. Babel, l'arche des jumeaux Pollux et Hélène (maîtres des sens)
XI. Le Désert, l'arche de Djinn (maître du thermalisme)
XII. Le Tartare, l'arche de Gaia (maîtresse du tellurisme)
XIII. Zéphyr, l'arche d'Olympe (maître des vents)
XIV. Titan, l'arche de Yin (maîtresse de la masse)
XV. Corpolis, l'arche de Zeus (maître de la métamorphose)
XVI. Sidh, l'arche de Perséphone (maîtresse de la température)
XVII. Séléné, l'arche de Morphée (maître de l'onirisme)
XVIII. Vespéral, l'arche de Viracocha (maître de la fantomisation)
XIX. Al-Ondalouze, l'arche de Rê (maître de l'empathie)
XX. L'étoile, l'arche neutre (siège des institutions interfamiliales)
 
*Arc-en-Terre, l'arche de Janus (maître de l'espace), ne figure pas sur le plan car son emplacement est inconnu.

[case 1] Ouah ! Comment je me rappelle de plein de trucs d'un coup !
[case 2] Le lit de mon enfance, l'odeur des aubépines, les poireaux, la campagne à Combray, les yeux de maman, les romans que j'aimais, les Swann, les Guermantes et mémé, Albertine, son amour, ma jalousie, sa disparition, la guerre...
[case 3] Faudrait que je devienne écrivain pour raconter tout ça.
[case 4] Et puis je ferai des phrases bien longues aussi.
[case 5] C'était À la recherche du temps perdu de Marcel Proust*
*avec des canards

Aujourd'hui encore, dans toutes les langues occidentales, le terme utilisé pour désigner une tombe monumentale — mausolée — provient du nom de Mausole, auteur du plus somptueux édifice funéraire de l'Antiquité. L'insolente beauté de l'édifice a suscité une forte admiration parmi les générations suivantes. C'est ainsi que les plus célèbres empereurs romains s'en sont inspirés pour faire édifier leurs propres monuments funéraires [...]. La rigoureuse élégance du mausolée d'Halicarnasse alla jusqu'à inspirer les édifices contemporains, comme la House of the Temple, à Washington D.C., ou le Shrine of Remembrance, à Melbourne. Sans doute moins connue que les autres Merveilles, cette oeuvre remarquable est une sorte de paradigme architectural, un modèle qui a influencé l'ensemble de la discipline pendant les siècles suivants...
 
[Note du scénariste sur le Mausolée d'Halicarnasse]

XLIX. Sa verve n'était pas tarie lorsque arriva sur un plateau un porc énorme qui envahit la table. On admira à l'envi cette célérité, jurant que même un simple coq n'eût pu être apprêté aussi vite, d'autant que le porc semblait bien plus gros que le sanglier qui l'avait précédé. Sur quoi, Trimalcion, l'examinant de plus en plus fixement : « De quoi, de quoi ? Ce porc n'a pas été vidé ? Mais non, fichtre d'Hercule ! Appelle le cuisinier, appelle-le moi ici ! » Et comme le cuisinier, tout penaud près de la table, avouait qu'il avait oublié d'ôter les tripes : « De quoi, oublié ? fulmina Trimalcion, il dit ça comme il dirait qu'il a oublié le poivre et le cumin ! Déshabillez-le ! » Ça ne traîna pas, on déshabilla le cuisinier qui prit lugubrement place entre deux bourreaux. Cependant toute l'assistance s'était mise à crier grâce, suppliant : « S'il vous plaît, laissez-le, ce sont des choses qui arrivent. S'il recommence personne n'interviendra plus pour lui ! » [...] Trimalcion, la figure épanouie d'un large sourire, concéda : « Bon, puisque tu as si mauvaise mémoire, vide-nous le devant nous. » On rendit sa tunique au cuisinier, il saisit son couteau et, d'une main précautionneuse, incisa par endroits le ventre du porc, d'où s'écoula aussitôt, à travers les plaies élargies sous la pression du poids, une avalanche de saucisses et de boudins.

LA REINE, seule.
Vierge! astre de la mer ! Vierge! espoir du martyre !
Aidez-moi ! —
(S'interrompant.)
                         Cette lettre !
(Se tournant à demi vers la table.)
                                               Elle est là qui m’attire.
(S’agenouillant de nouveau.)
Je ne veux plus la lire ! — O reine de douceur !
Vous qu’à tout affligé Jésus donne pour sœur !
Venez, je vous appelle ! —
(Elle se lève, fait quelques pas vers la table, puis s’arrête, puis enfin se précipite sur la lettre, comme cédant à une attraction irrésistible.)
                                               Oui, je vais la relire
Une dernière fois ! Après, je la déchire !
(Avec un sourire triste.)
Hélas ! Depuis un mois je dis toujours cela.
(Elle déplie la lettre résolument et lit.)
 
« Madame, sous vos pieds, dans l’ombre, un homme est là
« Qui vous aime, perdu dans la nuit qui le voile ;
« Qui souffre, ver de terre amoureux d’une étoile ;
« Qui pour vous donnera son âme, s’il le faut ;
« Et qui se meurt en bas quand vous brillez en haut. »
 
(Elle pose la lettre sur la table.)
Quand l’âme a soif, il faut qu’elle se désaltère,
Fût-ce dans du poison !
(Elle remet la lettre et la dentelle dans sa poitrine.)
                                         Je n’ai rien sur la Terre.
Mais enfin il faut bien que j’aime quelqu’un, moi !
Oh ! s’il avait voulu, j’aurais aimé le roi.
Mais il me laisse aussi, — seule, — d’amour privée.

LORENZO. Philippe, Philippe, j’ai été honnête. La main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber ; elle reste immobile jusqu’à la mort, tenant toujours ce voile terrible, et l’élevant de plus en plus au-dessus de la tête de l’homme, jusqu’à ce que l’ange du sommeil éternel lui bouche les yeux.
PHILIPPE. Toutes les maladies se guérissent ; et le vice est une maladie aussi.
LORENZO. Il est trop tard. Je me suis fait à mon métier. Le vice a été pour moi un vêtement ; maintenant il est collé à ma peau.
 
Acte III, scène 3

Il y a des vérités qui ne peuvent être révélées qu’à condition d’être découvertes.
 
— INCENDIE DE SARWANE. 38. Lettre aux jumeaux

Enterrement.
Au notaire Hermile Lebel.
Notaire et ami,
Emmenez les jumeaux
Enterrez-moi toute nue
Enterrez-moi sans cercueil
Sans habit, sans écorce
Sans prière
Et le visage tourné vers le sol.
Déposez-moi au fond d’un trou,
Face première contre le monde.
En guise d’adieu,
Vous lancerez sur moi
Chacun
Un seau d’eau fraîche.
Puis vous jetterez la terre et scellerez ma tombe.
 
Pierre et épitaphe.
Au notaire Hermile Lebel.
Notaire et ami,
Aucune pierre ne sera posée sur ma tombe
Et mon nom gravé nulle part.
Pas d’épitaphe pour ceux qui gardent le silence.
Et le silence fut gardé.
Pas de pierre
Pas de nom sur la pierre
Pas d’épitaphe pour un nom absent sur une pierre absente.
Pas de nom.
 
— INCENDIE DE NAWAL. 2. Dernières volontés

— Dis, tu crois qu'il va pleuvoir encore longtemps comme ça ?
— Je ne sais pas. À la météo, ils disent que c'est partout pareil sur toute la planète, du jamais vu. [...]
— Tu te souviens de quand ça a commencé ?
— Quoi ?
— ... La pluie.
— Je... Juste après votre arrivée. Deux semaines pile-poil après ce qui s'est passé à Détroit.

Ce n'est donc pas de vivre éternellement qui est important. Transmettre ! C'est là le plus grand des pouvoirs ! [...] Pour continuer à vivre au travers des autres, pour apporter votre pierre à ce grand édifice qu'est l'humanité. Alors l'immortalité, c'est la transmission.

Alors peut-être qu'au fond, peu importe ta mémoire puisqu'elle est destinée à disparaître. Ce qui est primordial, c'est qu'elle ne te soit pas exclusive : il faut que le monde se souvienne de toi. Alors l'immortalité se vit au travers des autres.

Dialogue
Suite de citations, les dialogues inclus dans un texte seront ouverts et clos par des guillemets. Les changements d'interlocuteurs seront marqués par des moins (tirets)
Plusieurs dispositions peuvent être utilisées :
1. Le cas le plus fréquent consiste à faire débuter en alinéa le dialogue annoncé par un guillemet ouvrant, puis à renvoyer en alinéa chaque repartie, précédée d'un moins. [...] Si la longueur d'une même repartie nécessite plusieurs alinéas, chacun de ceux suivant le premier débutera par un guillemet ouvrant.
...

— M... Ma reine ? Je ne t'attendais pas, que me vaut cet honneur ?
— J'ai besoin de ton aide, Dédale... J'ai absolument besoin de toi !
— Icare ! Laisse-nous.
» Je t'écoute.
— La situation est... délicate. Tu dois me promettre que tout cela restera entre nous.
— Tu as ma parole, je te le jure sur le Styx.
— Voilà des semaines que ça dure... Je... Je ne comprends pas. J'ai tout fait pour essayer de résister, mais rien n'y fait. Je n'en peux plus ! C'est plus fort que moi, je l'aime ! Je veux m'unir au taureau sacré de Poséidon. Et tu vas trouver un moyen pour que j'arrive à mes fins.

En enseignant le grec, je me suis d'abord rendu compte de l'immensité de ce qui nous échappe, avant même de commencer, ou de ce que nous avons oublié de notre propre langue. Une connaissance inexpugnable de la grammaire, de l'analyse logique et de la phrase en italien [ou en français] est fondamentale pour apprendre non seulement le grec, mais n'importe quelle langue. [...] Il arrive bien souvent que nous ne connaissions même pas notre langue, alors inutile de parler d'une autre, qu'elle soit morte ou vivante.
 
in "Les cas, ou une anarchie ordonnée de mots".

D'un point de vue grammatical, le grec comptait jusqu'à trois : un, deux, deux ou plus.
En plus des mêmes nombres que nos langues, servant à compter les choses et donc à mesurer la vie, le singulier je et le pluriel nous, le grec ancien possédait un troisième nombre, le duel : nous deux. Deux yeux, τὼ ὄμματε, deux mains, τὼ χεῖρε, deux frères, τὼ ἀδελφῶ, deux chevaux, τὼ ἵππω. Et surtout, deux personnes, τὼ ἀνθρώπω.
Le duel n'exprimait pas une simple somme mathématique, un plus un égale deux. Pour les banals calculs de la vie quotidienne, il existait le pluriel, exactement comme aujourd'hui. Le duel exprimait en revanche une entité double, un plus un égale un formé de deux choses ou de deux personnes liées entre elles par une connexion intime. Le duel est le nombre du pacte, de l'accord, de l'entente. C'est le nombre du couple, par nature, ou de la mise en couple, par choix.
 
« Je, nous deux, nous. Le duel. », in "Trois genres, trois nombres".

NÉANT [...]
De même que l'absence ne peut se penser que par rapport à la présence, le néant, pour nous qui sommes entourés d'être, ne peut se penser qu'à partir de l'être ; non comme un rien absolu, mais comme une cessation (la mort), un manque. La mort nous angoisse parce que notre être cessera (peut-être), mais, sauf les petits enfants, qui sont de remarquables métaphysiciens, à peu près personne ne se préoccupe d'avant sa naissance, quand il n'était vraiment rien.

IV. Les mots du langage universel

Il regagna sa chambre, à l'étage au−dessus. Il se dévêtit à demi, se jeta sur son lit. La fin du jour avait été très chaude ; la nuit n'avait pas apporté de fraîcheur. Sa fenêtre était large ouverte, mais aucun souffle n'agitait l'air ; les lointains globes électriques de la place des Thermes, dont le séparaient les jardins, emplissaient sa chambre d'une bleuâtre et diffuse clarté qu'on eût cru venir de la lune. Il voulait réfléchir, mais une torpeur étrange engourdissait désespérément sa pensée ; il ne songeait ni à son crime, ni aux moyens de s'échapper ; il essayait seulement de ne plus entendre ces mots atroces de Julius : « Je commençais de vous aimer »... Si lui n'aimait pas Julius, ces mots méritaient-ils ses larmes ? Était−ce vraiment pour cela qu'il pleurait ?... La nuit était si douce, il lui semblait qu'il n'aurait eu qu'à se laisser aller pour mourir. Il atteignit une carafe d'eau près de son lit, trempa un mouchoir et l'appliqua sur son cœur qui lui faisait mal.
— Nulle boisson de ce monde ne rafraîchira plus désormais ce cœur sec ; se disait-il, laissant couler ses larmes jusqu'à ses lèvres pour en savourer l'amertume. Des vers chantent à son oreille lus il ne savait où, dont il ne savait pas se souvenir :
 
My heart aches; a drowsy numbness pains
My senses…
 
Il s'assoupit.
 
 
V. Lafcadio, VII